2. Значение авторских ремарок в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад»

Особое внимание Чехов уделяет эмоциональным контрапунктам действия, что выражается в авторских ремарках. Художник очень точен в обозначении длительности пауз, в этом просматривается традиция гоголевской драматургии. Паузы в чеховских пьесах компенсируют отсутствие трагических апофеозов. Метафорическим пространством пребывания темы безысходности и бесперспективности оказывается подтекст произведения, он и определяет особую интонацию «Вишневого сада». Примером может служить авторская ремарка о звуке лопнувшей струны. Бодрое, приподнятое настроение героев внезапно меняется; Раневская вздрогнула и задумалась, на глазах у Ани появились слезы, Фирс заговорил о несчастьях. Карлин А.Н. «Как стилист Чехов недосягаем…». М.: «Олимп», 2003.

Современникам пьесы Чехова казались необычными. Они резко отличались от привычных драматических форм. В них не было казавшихся необходимыми завязки, кульминации и, строго говоря, драматического действия как такового. Сам Чехов писал о своих пьесах: “Люди только обедают, носят пиджаки, а в это время решаются их судьбы, разбиваются их жизни”. В чеховских пьесах есть подтекст, который приобретает особую художественную значимость. Как же передается читателю, зрителю этот подтекст? Прежде всего с помощью авторских ремарок. Такое усиление значения ремарок, расчет на прочтение пьесы приводят к тому, что в пьесах Чехова происходит сближение эпического и драматического начал. Даже место, где происходит действие, имеет порой символическое значение. “Вишневый сад” открывается выразительной и пространной ремаркой, в которой мы находим и следующее замечание: “Комната, которая до сих пор называется детскою”. Сценически эту ремарку воплотить невозможно, да она и не рассчитана на сценическое воплощение и служит не указанием постановщику пьесы, а сама по себе имеет художественный смысл. У читателя, именно у читателя, сразу возникает ощущение, что время в этом доме застыло, задержалось в прошлом. Герои выросли, а комната в старом доме -- все еще “детская”. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад -- ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее.

С помощью ремарок Чехов передает смысловые оттенки диалогов действующих лиц, даже если ремарка содержит всего лишь одно слово: “пауза”. Действительно, беседы в пьесе ведутся неоживленные, часто прерываемые паузами. Эти паузы придают разговорам действующих лиц “Вишневого сада” какую-то хаотичность, бессвязность, словно герой не всегда знает, что он скажет в следующую минуту. Вообще диалоги в пьесе очень необычны по сравнению с пьесами чеховских предшественников и современников: они напоминают, скорее, диалоги глухих. Каждый говорит о своем, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечет за собой слова Шарлотты о том, что ее собака и орехи кушает. Все словно противоречит законам драматургии, выработанным всей мировой драматургической реалистической литературой. Но естественно, что за этим у Чехова стоит глубокий художественный смысл. Полищук Е.В. Размышления над страницами пьесы «Вишневый сад». М.: ГЕОРГ-ПРЕСС, 1996

Такие разговоры показывают своеобразие отношений между героями пьесы, вообще своеобразие чеховских образов. На мой взгляд, каждый персонаж “Вишневого сада” живет в своем замкнутом мире, в своей системе ценностей, и именно их несовпадение друг с другом и выходит на первый план в пьесе, подчеркивается автором.

То, что Любовь Андреевна, которой угрожает продажа ее имения с торгов, раздает деньги первому встречному, призвано ли у Чехова только продемонстрировать ее расточительность как черту характера взбалмошной барыньки или свидетельствовать о моральной правоте экономной Вари? С точки зрения Вари -- да; с точки зрения Раневской -- нет. А с точки зрения автора -- это вообще свидетельство отсутствия возможности у людей понять друг друга. Любовь Андреевна вовсе не стремится быть хорошей хозяйкой, во всяком случае Чехов этого стремления не изображает и за отсутствие его героиню не осуждает. Он вообще говорит о другом, что лежит за пределами хозяйственной практики и к ней не имеет никакого отношения. Так и советы Лопахина, умные и практичные, неприемлемы для Раневской. Прав ли Лопахин? Безусловно. Но права по-своему и Любовь Андреевна. Прав ли Петя Трофимов, когда он говорит Раневской, что ее парижский любовник -- негодяй? Прав, но для нее его слова не имеют никакого смысла. И Чехов вовсе не ставит себе целью создать образ упрямой и своевольной женщины, не прислушивающейся ни к чьим советам и губящей собственный дом и семью. Для этого образ Раневской слишком поэтичен и обаятелен. Видимо, причины разногласий между людьми лежат в пьесах Чехова вовсе не в области практической, а в какой-то другой сфере.

Смена тематики разговоров в пьесе тоже могла вызывать недоумение. Кажется, что никакой логической связи между сменяющими друг друга беседующими группами нет. Так, во втором акте на смену беседующим о смысле жизни Раневской Гаеву и Лопахину приходят Петя и Аня, люди далекие от того, что заботит старших, волнует их. Такая “мозаичность” сцен обусловлена своеобразием системы образов и драматургического конфликта у Чехова. Собственно говоря, драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на “хороших” и “плохих”, “положительных” и “отрицательных”. В “Вишневом саде” разве только Яша выписан явно иронически, остальные же никак не укладываются в традиционные категории отрицательных персонажей. Скорее, каждый герой по-своему несчастен, даже Симеонов-Пищик, но и те персонажи, на стороне которых авторская симпатия, все равно не выглядят однозначно “положительными”. Неподдельно грустно звучит обращение Раневской к ее детской комнате, подняться до подлинно трагического звучания Чехов ему не дает, нейтрализуя трагическое начало комическим обращением Гаева к шкафу. Сам Гаев и смешон в своих напыщенных и нелепых монологах, но в то же время и искренне трогателен в бесплодных попытках спасти вишневый сад. То же -- “смешон и трогателен” -- можно сказать и о Пете Трофимове.

Одна и та же черта делает героя и привлекательным, и смешным, и жалким. Это, пожалуй, та черта, которая объединяет их всех, независимо от внешнего положения. Намерения, слова героев -- замечательны, результаты расходятся с намерениями, то есть все они до некоторой степени “недотепы”, если использовать словечко Фирса. И в этом смысле не только комическое значение приобретает фигура Епиходова, который как бы концентрирует в себе это всеобщее “недотепство”. Епиходов -- пародия на каждого персонажа и в то же время проекция несчастий каждого Карлин А.Н. «Как стилист Чехов недосягаем…». М.: «Олимп», 2003. .

Здесь мы подходим к символике “Вишневого сада”. Если Епиходов -- собирательный образ, символ поступков каждого персонажа, то общий символ пьесы -- уходящая в прошлое, ломающаяся жизнь и неспособность людей изменить это. Потому так символична комната, которая “до сих пор называется детскою”. Символичны даже некоторые персонажи, Шарлотта, например, которая не знает своего прошлого и боится будущего, символична среди людей, теряющих свое место в жизни. Люди не в силах переломить ее ход в свою пользу, даже в мелочах. В этом и заключается основной пафос пьесы: конфликт между героями и жизнью, разбивающей их планы, ломающей их судьбы. Но в событиях, которые происходят на глазах у зрителей, это не выражено в борьбе против какого-либо злоумышленника, поставившего себе целью погубить обитателей имения. Поэтому конфликт пьесы уходит в подтекст.

Все попытки спасти имение оказались тщетными. В четвертый акт Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишневый сад, центральный образ пьесы, вырастает до всеобъемлющего символа, выражающего неизбежную гибель уходящей, распадающейся жизни. Все герои пьесы виноваты в этом, хотя все они искренни в своем стремлении к лучшему. Но намерения и результаты расходятся, а горечь происходящего в состоянии подавить даже радостное чувство Лопахина, оказавшегося в борьбе, к победе в которой он не стремился. И лишь один Фирс остался до конца преданным той жизни, и именно поэтому он оказался забытым в заколоченном доме, несмотря на все заботы Раневской, Вари, Ани, Яши. Вина героев перед ним -- это тоже символ всеобщей вины за гибель прекрасного, что было в уходящей жизни. Словами Фирса пьеса заканчивается, а дальше слышен только звук лопнувшей струны да стук топора, вырубающего вишневый сад.

По мнению В. Мейерхольда, основная особенность драматургического стиля Чехова - импрессионистски брошенные на полотно образы - дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), отсюда обычное увлечение режиссеров частностями, которые отвлекают от картины целого”. Вот отрывок письма Мейерхольда Чехову по поводу постановки Вишневого сада: „Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотания” - вот это „топотание” нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан”. Танцуют. „Продан”. Танцуют. И так до конца”. Полищук Е.В. Размышления над страницами пьесы «Вишневый сад». М.: ГЕОРГ-ПРЕСС, 1996.

Мейерхольд причислял Чехова к символистам и считал, что его пьесы должны быть инсценированы не „реалистически” (как в Художественном театре), а „символически”. И в известном отношении он был прав. Он, может быть, понял Чехова глубже, чем сам Чехов понимал себя. У каждого художественного произведения, как у каждого человека, имеются мелкие, незначительные на поверхностный взгляд, на самом же деле особые характеристические черточки, „родимые пятна”, и совпадения в этом отношении свидетельствуют о многом кое-чем. В Вишневом саде есть дважды повторяющаяся авторская ремарка:

„Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”. (II действие).

Ср. в конце пьесы: „Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный”.

Очевидно, Блок нашел в этой ремарке свое, использовав ее в Песне Судьбы:

„В эту минуту доносится с равнины какой-то звук - нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул или кто-то тронул натянутую струну”.

Приведем еще одну параллель - Три года:

„(...) Ярцев поехал дальше к себе (...). Он дремал, покачивался и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (...); какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.

Это половцы, - думает Ярцев.

Один из них - старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный - привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно...”

В своих рассказах Чехов приходит к герою и к читателю на помощь: он „вспоминает”, размышляет вместе с ними и за них, он сочетает свой „жанр” со своим „пейзажем” в одно целое; они, эти персонажи его, здесь не что иное, как символы, как элементы одного поэтического образа. На сцене как-никак они вынуждаются к известной самостоятельности - и вот оказывается, что в этом они беспомощны: они - все те же пациенты, а не агенты, не действующие лица.

Показательны усилия, к которым прибегает Чехов для того, чтобы и здесь „помочь” своим персонажам. Имеются в виду некоторые ремарки его в «Вишневом саде».

Комната, которая до сих пор называется детскою (...) Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май (...), но в саду холодно, утренник” (I действие). „Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка (...), большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами (...). Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду” (II действие). Или об Ане: „Спокойное настроение вернулось к ней (...)”.

Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все эти ремарки, и впечатление от целого ослабеет.

чехов драматург ремарка пьеса

Ободренный превосходными постановками в Художественном театре «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», а также огромным успехом этих пьес и водевилей в столичных и провинциальных театрах, Чехов задумывает создать новую «смешную пьесу...

"Вишневый сад" А.П. Чехова: смысл названия и особенности жанра

Константин Сергеевич Станиславский в своих воспоминаниях об А.П. Чехове писал: «„Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!“ -- объявил он, смотря на меня в упор. „Какое?“ -- заволновался я...

"Вишневый сад" А.П. Чехова: смысл названия и особенности жанра

...Жанровое своеобразие пьесы А.П. Чехова

Замечательные достоинства пьесы «Вишневый сад», её новаторские особенности уже давно признаются прогрессивной критикой единодушно. Но когда заходит речь о жанровых особенностях пьесы, это единодушие сменяется разномыслием...

Конфликт и герой в трагедии У. Шекспира "Гамлет"

В широком смысле конфликтом следует называть ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей...

Метафора как средство оптимизации понимания художественного текста

Новаторство Чехова-драматурга (на примере пьесы "Вишневый сад")

Мотив одиночества, непонимания, растерянности - ведущий мотив пьесы. Он определяет настроение, мироощущение всех персонажей, например, Шарлотты Ивановны, спрашивающей самое себя прежде всего: "Кто я, зачем я, неизвестно"...

Расстановка образов в драме Жана Ануя "Антигона" по сравнению с одноимённой трагедией Софокла

Существует ряд оснований, по которым можно сравнивать пьесу Ж. Ануя и Софокла "Антигона". Уже в идентичности названий невольно проводится. Все действующие лица, которых некогда включил в свою трагедию Софокл...

Рассматривая систему «образ-символ» в пьесах А.Н. Островского «Бесприданница» и «Снегурочка» в первую очередь хочется проанализировать те образы, о которых уже говорили, изучая произведения писателя. К таким образам относится; река...

Символика образной системы в произведениях Островского

«Бесприданница» - это чудесная пьеса. Что самое интересное, то в отличии от других пьес символическое значение некоторых образов достаточно сложно найти и понять. Но мы постараемся, и так, начнем...

Японский "Вишнёвый сад"

«Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» -- объявил он, смотря на меня в упор. «Какое?» -- заволновался я. «Вишнёвый сад», -- и он закатился радостным смехом...

Спиридонов Алексей

В работе анализируются ремарки из пьес Чехова и даётся интерпретация авторского отношения к изображаемому через ремарки.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Комитет по образованию

администрации муниципального образования

«Всеволожский муниципальный район» Ленинградской области

МОУ «Щегловская СОШ»

Исследовательско-проектная работа

по литературе

«Ремарка и её роль в драматургии А.П.Чехова»

Руководитель

Матвеева Светлана Ивановна, учитель

Русского языка и литературы

Работу выполнил

Спиридонов

Алексей Владимирович, ученик 8а класса

п.Щеглово

2016 год

1.Введение……………………………………………………………………3

2. Своеобразие драматургии Чехова ……………………………………….4-5

3. Ремарка в драматургическом тексте Чехова: стереотипность и новые модели …………………………………………………………………… …6-10

4. «Звуковая» ремарка в драме «Три сестры» …………………………….11-12

5. Особенности функционирования чеховской ремарки……………………………………………………………………….13-20

6. Заключение………………………………………………………………...21

7. Библиография……………………………………………………………...22

Введение

Выбирая тему своей работы, я, прежде всего, хотел взяться за то, что меня действительно интересует. Ведь это немаловажно: писать о вещах, которыми ты увлекаешься, чтобы расширить свои знания, сформировать определённые взгляды, позицию. Среди множества тем, предложенных нам для изучения, я решил остановиться на творчестве Антона Павловича Чехова, точнее, на его драматургии. Подбирая материал для своей работы, я поразился многообразию литературы о творчестве Чехова.. По-моему, о Чехове написано больше, чем написал он сам. Интересно, почему? Наверное, творчество Чехова настолько сложно и многогранно, что до сих пор будоражит умы человечества.
Именно в лице Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии и театра. У чеховской драматургии удивительная судьба. При жизни Чехова его пьесы не получили такого общеевропейского резонанса, как драматургия Ибсена или Гауптмана, и современники не оценили по достоинству новую драму Чехова. Но время шло, росла известность Чехова – драматурга, и в наши дни орбита его влияния на мировой театр стала глобальной. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за которым начинается драматургия 20 века.

Исходя из всего вышесказанного, можно так сформулировать цель моей работы:

• Подробнее познакомиться с основами чеховской драматургии и её новаторством.

• Рассмотреть роль ремарок в драматургическом тексте А. П. Чехова.

СВОЕОБРАЗИЕ ДРАМАТУРГИИ ЧЕХОВА

«Чехов открыл обширную область жизни – «житейских мелочей и случаев, на первый взгляд, незначительных и только смешных и странных, а на самом деле характерных и достойных пристального внимания».

Б.Эйхенбаум.

Л.Н.Толстой уподоблял роль Чехова в развитии русской прозы пушкинской («двинул вперёд форму»), имея в виду краткость и выразительность его повествовательной манеры. «Чехов – это Пушкин в прозе, - говорил о нем Лев Николаевич. – Вот как в стихах Пушкина каждый может найти что-нибудь такое, что пережил и сам, так и в произведениях Чехова, хоть в каком-нибудь эпизоде, читатель непременно увидит себя и свои мысли». Лев Толстой дал Чехову такую ёмкую оценку: «Несравненный художник. Художник жизни».

Не менее значительна и чеховская драматургия, открывшая новую эпоху в истории мирового театра.

Чехов не только завершал блестящий период русского искусства XIX века. Он стал художником, за которым следовал весь XX век.

Непрестанно ставятся фильмы на сюжеты Чехова. Его пьесы постоянно играют в Париже, Риме, Лондоне, Праге, Токио и Нью-Йорке. Самые знаменитые актёры и режиссёры обращаются к чеховским ролям с тем же трепетом, как и к героям Шекспира. Ставить и играть Чехова необычайно увлекательно и трудно. Его пьесы не терпят дешёвых эффектов, обкатанных приёмов. Здесь нельзя повторять, нужно творить. При многозначности, сложности содержания драматургия Чехова требует от театра простоты, безыскусности слияния душевной тонкости и обыденности.

«Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я и писатель, то я обязан говорить о народе, об его традициях, о его будущем…» - утверждал А.П.Чехов.

Так, в пьесе «Чайка» устами писателя Тригорина Чехов определяет свои отношения с искусством. Сергей Залыгин назвал Чехова «Мой поэт». В самом деле, Чехов необычайно остро чувствовал возможности жизни, её скрытую красоту. Но писал он о буднях, о быте, которые искажают жизнь, опошляют человеческие чувства.

Сам автор нередко называл свои пьесы «странными». «Я хотел соригинальничать, - полушутя, полувсерьёз писал он, закончив пьесу «Иванов»: - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела…никого не обвинил, никого не оправдал…».

Как и в чеховской прозе, жизнь в его пьесах предстаёт многомерной, не поддающейся упрощённому толкованию. Чеховские пьесы часто называют «драмами настроения». В них под покровом будничного времяпрепровождения и обмена случайными, внешне не значительными репликами чувствуется некое «Подводное течение». «Их прелесть, - писал известный режиссёр К.С.Станиславский, - в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства».

Уже современные Чехову критики признавали финал пьесы художественным шедевром. Слова здесь звучат почти как музыка. «Уехали…Уехали…Уехали…Уехал…Уехал», - на разные голоса, каждый со своими собственными мыслями и чувствами. И в заключающем пьесу монологе Сони, истинном «стихотворении в прозе», слитно звучат и бесконечная боль, оплакивание несбывшегося счастья, и смиренная, трогательная вера в милосердие и справедливость: «Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах…»

1. Ремарка в драматургическом тексте А.П.Чехова: стереотипность и новые модели.

Новаторство Чехова-драматурга заключается в создании нового типа пьес. В них нет трагических столкновений страстей, торжественных монологов, патетических реплик, однако драмы героев проявляются с необычайной силой. Категория времени занимает особое место в чеховских конфликтах, становясь главным их мотивом. Со странной настойчивостью звучит тема возраста, детства, лет, которые миновали и которые надо прожить. Возраст Гаева и Раневской означает переход от надежд к разочарованиям. Их существование делится на две части. В монологах Раневской часто звучит тема Парижа, с ним связаны ее лучшие воспоминания. Гаев, утратив ощущение реальности, обращается к миру детства, фарсовой персонификацией которого в гротескной повседневности становится шкаф. Сама речь свидетельствует о слабости характера Гаева. Он и Раневская изображены в состоянии выбора между безответственностью и необходимостью, свободой и потребностью. Альтернатива для них невелика: или труд, им неизвестный, или привычная жизнь, лишенная будущего.

К моменту создания А.П.Чеховым основных пьес ремарка представляла «своеобразный малоподвижный каменный остов» (С.В.Балухатый) драматургического текста, который был подвержен незначительным колебаниям. Так, в пьесах А.Н.Островского, классическом типе драматургического текста XIX века, содержится закрытый набор лексических средств, составляющих слой ремарок. Ремарки в драмах Островского характеризуются краткостью, строгой определенностью структуры и функциональной роли и не претерпевают заметных изменений.

А.П.Чехов, подходя творчески к созданию нового типа драматургического текста, сохраняет опыт, накопленный предшественниками. В его пьесах отчетливо видны классические «структурные леса, по которым передвигается читатель в процессе знакомства с пьесой» (С.В.Балухатый). В чеховских пьесах сохраняется афишная ремарка, деление на действия (явления - в ранних пьесах), номинативная ремарка, ремарка интонационной характеристики реплики (тихо, громко), ремарка перемещения по сцене, ремарка- занавес. Остается неизменной графическая структура текста, по которой читатель визуально отличает драматургический текст от прозаического и поэтического. (Отход от данного структурного канона наблюдается в авангардной и постмодернистской драме).

По словарю С.И.Ожегова:
Ремарка 1. Отметка, примечание.

2. В пьесе: пояснения автора к тексту, касающееся обстановки, поведения действующих лиц, их внешнего вида.

Метапоэтические данные, выявляющие момент авторской рефлексии на собственное творчество, подтверждают стремление Чехова к созданию новой драматургической формы. Особенно четко это выражается в период подготовки «Чайки» и «Дяди Вани»: в этих пьесах уже нет ремарки явления, и изменяется структурно-функциональная роль препозитивной (заставочной) ремарки. В этот момент Чехов пишет о том, что «врет против условий сцены», строит текст «вопреки всем правилам драматургического искусства» и относительно пьесы «Чайка» замечает: «Я напишу что-нибудь странное!». Преобразования затронули многие стороны драматургического текста, в том числе и ремарки.

Наиболее значимыми представляются следующие типы образований :

1. Расширение и усложнение синтаксической структуры препозитивных ремарок: от двух-трех предложений в драмах Островского до сложного синтаксического целого в пьесах Чехова.

2. Появление описательных элементов в ремарке. Лексический состав лишен основной функциональной задачи классической ремарки - указание режиссеру на путь сценической интерпретации. Данная лексика, скорее, определяет настроение, в котором должно протекать последующее действие.
Примеры:

1) «Поле. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишнёвый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце…..». («Вишнёвый сад», II действие)

2) «Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское….». («Три сестры», IV действие)

3. Влияние препозитивных ремарок на интерпозитивные: расширение структуры и изменение функциональных задач последних ведет к появлению нового типа драматургического действия - действие в действии.

Примеры:

1) спектакль Треплева («Чайка»)

2) приезд и отъезд Раневской («Вишнёвый сад»).

Данные преобразования позволили исследователям утверждать, что «понятие ремарка применительно к пьесам Чехова в известной степени условно» (В.С.Основин). Указанные изменения в структурно-функциональном строе ремарок, появление в драматургическом тексте наряду с репликами персонажей голоса-комментария автора (элемент повествовательного описания) предвосхитило рождение в XX веке нового типа текста - киносценария (С.Эйзенштейн, Е.Шварц).
4. Новая функция иннективных (вплетенных) ремарок. В чеховских текстах ремарки типа «вяло» указывают не только на интонационный строй последующей реплики, но характеризуют эмоциональное состояние персонажа. В ремарках пауза у основной схемы "молчание", "остановка в речи" имеются коннотации, обусловленные содержанием предшествующего диалога (акцент на определенном высказывании), обстановкой (перемещением внимания с диалога на фон драматургического действия), сюжетом (случайность предшествующей фразы, невозможность последующего ответа, смена темы разговора) и т.п.

Примеры:

1) монолог Вершинина о быстротечности жизни («Три сестры», I действие).

2) Кулыгин (огорчённый ). Милая Маша, почему?

Маша. После об этом…(Сердито .) Хорошо, я пойду, только отстань, пожалуйста…(Отходит. ) («Три сестры», I действие).

5. Сближение ремарки с драматургической репликой. Действие персонажа, на которое указывает ремарка, представляет ответ на предшествующий диалог и является основанием для следующей реплики. Ремарка не разрывает, а поддерживает разговор.

Примеры:

1. Спор Чебутыкина и ТузенбахаМаша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.
   
   Ольга. Не свисти. Маша, как ты можешь!Ремарка - эмоциональный невербализованный ответ на предшествующий диалог-спор, а реплика - вербальный ответ на реакцию Маши. Посредством ремарки, таким образом, складывается условный диалог.

2) Треплев (входит без шляпы, с ружьём и с убитою чайкой ). Вы одни здесь?

Нина. Одна.

Треплев кладёт у её ног чайку.

Что это значит?

Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на неё .)

Треплев (после паузы ). Скоро таким же образом я убью самого себя. («Чайка», II действие).

Преобразование Чеховым ремарок дает толчок к изменению их функций в пьесах драматургов XX века (М.Горького, Л.Андреева, А.Вампилова, В.Шукшина).

«Звуковая» ремарка в драме «Три сестры».

Новаторство драматургии Чехова рассматривается в отечественном литературоведении на различных уровнях. Большинство исследований посвящено поэтике драмы Чехова, её жанровому своеобразию, в последнее время актуализируется проблема «эпизации»/ «лиризации» чеховской драмы.

Трансформация родовой природы драмы Чехова связана, на наш взгляд, с принципиальным переосмыслением в ней роли авторского слова и прежде всего – ремарки. С одной стороны, ремарка в драме Чехова превращается из «вспомогательного» в полноправное средство выражения авторской позиции. «Внешне» она становится более развернутой и стилистически тяготеет к прозе Чехова (ремарки, предшествующие IV действию «Дяди Вани», III действию «Трёх сестёр», I действию «Вишнёвого сада»). C другой стороны, пьесы Чехова – пьесы «настроения». Они связаны с чёткой ориентацией на создание у читателя (зрителя) определённого душевного настроя, передающего авторское ощущение действительности. В этом смысле драма Чехова «лирична».

«Звук» - неотъемлемая часть чеховской драмы. Функционирование «звуковой» ремарки в пьесе «Три сестры» в определённой степени позволяет раскрыть своеобразие родовой природы «новой» драмы Чехова.

«Звуковая» ремарка в пьесе может использоваться в функции, сходной с функцией детали в чеховской прозе: становится средством раскрытия характера персонажа: «Маша насвистывает». Однако эта функция второстепенна. Главная задача «Звуковой» ремарки – создание определённой эмоциональной атмосферы для каждого действия драмы: в I действии – это «игра на скрипке» (тоска по идеалу, возвышенной, необыкновенной жизни); во II действии – «звонок» (символ вторжения жизни в замкнутый мир трёх сестёр); в III действии – «набат» (с одной стороны, усиленный эквивалент «звонка», с другой – предвестник надвигающейся на дом трёх сестёр катастрофы); в IV действии особое значение приобретает ремарка «музыка играет марш», создающая двойственное – грустно-оптимистическое – ощущение финала пьесы.

«Звуковая» ремарка в драме «Три сестры» имеет и принципиально иное назначение: конфликт драмы, его развитие и разрешение фиксируется на акустическом уровне. В I действии «звуковая» ремарка относится главным образом к миру трёх сестёр, «внешний» мир в его акустических характеристиках фактически отсутствует. II и III действия строятся на принципиальном противопоставлении «звуковых» ремарок, относящихся к «внешнему» и «внутреннему» миру:

- «внешний» мир: «играет гармоника», «поёт нянька», «звонок», «набат»;

- «внутренний» мир характеризует наиболее часто повторяющаяся ремарка «ремарка».

В IV действии представлены исключительно «звуковые» ремарки, относящиеся к «внешнему» миру (замкнутый мир трёх сестёр как бы «открывается» во «внешний»).

Таким образом, на звуковом уровне фиксируется движение смысловой логики пьесы, связанной с духовной эволюцией трёх сестёр: от идеальных представлений о жизни («В Москву!») до осознания необходимости найти своё место в жизни «действительной» («Надо жить!»)

Особенности функционирования чеховской ремарки

Да, помилуйте, гитара, сверчок –

всё это так хорошо, что зачем

искать от этого чего-то другого.

Л.Н.Толстой.

Прежде всего, ремарка становится важнейшим средством раскрытия персонажа. Причём, если в дочеховской драме, согласно законам рода, авторская характеристика сводилась к минимуму и в ремарках фактически не отражалась, в пьесах Чехова она не просто реализует себя в ремарках, но и становится полноправным, а нередко – главным способом создания образа.

1) Значительную роль при этом, как и в прозе Чехова, начинает играть деталь – доминанта внешнего облика персонажа, сопровождающая его первое появление и становящаяся «знаком» его характера; деталь-аллегория. С этой точки зрения особенно репрезентативна пьеса «Вишнёвый сад»:

« Фирс …в старинной ливрее и в высокой шляпе» (8; с.199). Деталь в данном случае подчёркивает верность персонажа традиционной модели социальных отношений.

«Входит Варя , на поясе у неё вязка ключей» (8; с.200). В приведённой ремарке Чехов подчёркивает роль «ключницы», домоправительницы, хозяйки, выбранную Варей.

«Входит Трофимов , в поношенном студенческом мундире, в очках» (8; с.210). Указание на мундир Пети и его очки не столько выполняет информативную функцию, сколько является свидетельством его неприспособленности к жизни, отчуждённости от мира («смотреть на мир сквозь очки»). Сочетаясь с возвышенными, «учительскими» монологами Пети, например:

«Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычным непрерывным трудом» (8; с.228), - ремарка ставит под сомнение их серьёзность, рождает иронический эффект.

2) В качестве разновидности данного типа ремарок выступает ремарка, содержащая указания на цвет одежды персонажа (сочетание цветов), также выходящая на «знаковый» уровень:

«Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, всё время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в чёрном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье,стоит задумавшись» («Три сестры» - 8; с.119).

Синий цвет «мифологически» устойчиво отрицателен: это цвет «потустороннего» мира, разбушевавшейся, неподвластной человеку стихии. Холодный и печальный, в пьесе Чехова он символизирует жизнь, лишенную тепла, домашнего уюта, «казённую» жизнь. «Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других. Какая она серьёзная, чистая, эта Ольга!»

Чёрная платье Маши – траур не столько по умершему год назад отцу, сколько по собственной жизни. Эксплицирует этот мотив реплика другой Маши, которая тоже всегда – в чёрном: «Это траур по моей жизни. Я несчастна». («Чайка» - 8; с.5).

Белый цвет – традиционный цвет чистоты, молодости, невинности. Главная «тема» Ирины в пьесе – мечтать и надеяться. Характерно, что Нина Заречная в образе Мировой Души в первом действии «Чайки» тоже – «вся в белом» (8; с.13). Важными оказываются и другие мифологические подтексты белого цвета. В обеих пьесах с ним связаны мотивы «смерти» (смерть Тузенбаха – жениха Ирины; смерть ребёнка Нины Заречной) и «мудрости», реализующиеся в финальных, «примирительных» монологах героинь:

Нина: «Умей нести свой крест и веруй» («Чайка» - 8; с.58);

Ирина: «Надо жить…Надо работать» («Три сестры» - 8; с.187)

3) Не менее важным средством характеристики персонажа в драме Антона Павловича Чехова становится повторяемость определённого действия или способа совершения действия.

«Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» («Дядя Ваня» - 8; с.74);

«Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (8; с.117).

Задача ремарки – подчеркнуть отрешённость персонажа от жизни, погруженность в интеллектуальную деятельность. Иронический оттенок авторской характеристике придаёт при этом нерусское, претенциозное слово «брошюра». Фактически дословный повтор ремарки в начале и в конце пьесы (здесь она включена в финальный монолог Сони) свидетельствует о более сложной смыслообразующей её функции, выходе на концептуальный уровень: жизнь неизбежно возвращается на круги своя; человек не властен изменить её ход.

Для раскрытия характера Маши в первом действии пьесы «Три сестры» принципиально важна ремарка:

«Маша, задумавшись над книгой, тихо насвистывает песню» (8; с.120);

«Маша насвистывает песню» (Там же).

В данном случае ремарка фиксирует мотив «страдания», затаённой грусти, несчастной судьбы (в определённой степени эксплицирует этот мотив известная фраза Чехова: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только насвистывают и задумываются часто»).

Во втором действии пьесы знаменательна другая, тоже дважды повторённая, ремарка:

«Маша тихо смеётся» (8; с.146).

Она прерывает спор о счастье Тузенбаха и Вершинина, ставя под сомнение их красивые, но «головные» теории, поскольку Маша в данный момент действительно счастлива от присутствия любимого человека, оттого, что любит и любима.

Реплики доктора Астрова (пьеса «Дядя Ваня») автор сопровождает ремаркой « пожав плечами » (8; с.85, с.96). Она характеризует доктора как человека, уставшего от жизни, привыкшего к ее алогичности. Особенно значимой она становится в соединении с «минус-приемом»: отсутствием ремарок, обозначающих изменение интонации, темпа речи, за отдельными исключениями - эмоционального состояния. Характеристика персонажа становится более определенной: доктор Астров – человек равнодушный.

Характерно, что из множества ремарок, сопровождающих речь Ивана Петровича Войницкого, напротив, невозможно выделить постоянную: он может говорить «мечтательно» (8; с. 67) или «нервно» (8; с.67), «живо» (8; с.91) или «волнуясь» (8; с.97), «вяло» (8; с.67), «с усмешкой» (8; с.78), иногда «с досадой» (8; с.68) или «в отчаянье» (8; с.78). Его слова могут сопровождаться «иронией» или «злым смехом» (8; с.107). Расположенные на одной странице текста драмы, реплики эти свидетельствуют о неуравновешенности, возбужденности состояния «дяди Вани»; сведенные вместе – о сложности, противоречивости, непоследовательности его характера.

4) Особый интерес представляют «взаимоотражающие» ремарки: они сопровождают фактически одновременный выход на сцену двух персонажей и выполнены по одной и той же синтаксической модели, что позволяет особенно наглядно выявить противоположность выведенных характеров.

Так, во втором действии «Чайки» на площадке для крокета появляются: сначала Тригорин «с удочкой и ведром» (8; с.25) и чуть позже – Треплев «с ружьем и убитою чайкой» (8; с.27). «Игра» ремарок небыкновенно точно характеризует «беллетриста» Тригорина, для которого занятия литературной деятельностью – профессия, и Константина Треплева, для которого искусство и жизнь неразрывны. Очевидно также, что для Чехова обе позиции равноправны; они в равной степени (через «взаимоотражение» ремарок) подвержены авторской иронии.

Своеобразное преломление эти ремарки получают в репликах Нины Заречной, относящихся к Тригорину: «И не странно ли, знаменитый писатель… целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух голавлей» (8; с.26-27) и Треплеву «Я слишком проста, чтобы понимать вас» (8; с.27). Для Нины ближе, понятнее, предпочтительнее оказывается Тригорин; точка зрения героини и автора в данный момент принципиально не совпадает.

5) В приведенных примерах ремарка наравне с монологами и диалогами действующих лиц становится средством раскрытия характера. Однако нередки случаи, когда ремарка не только комментирует изображаемое, не только фиксирует авторскую его оценку, но и способна полностью заменить собою собственно драматическое действие.

Наиболее ярким примером является третье действие пьесы «Дядя Ваня», где именно ремарки выражают психологический рисунок сцены «объяснения»:

«Астров. Берет Елену Андреевну за талию… целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери.

Елена Андреевна.(не видя Войницкого)…Кладет Астрову голову на грудь… Хочет уйти.

Астров. (удерживая ее за талию)…

Елена Андреевна. (увидев Войницкого)… (В сильном смущении отходит к окну).

Войницкий. (кладёт букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником)…

Астров. (будируя)…

Елена Андреена. (быстро подходит к Войницкому)…

Войницкий. (вытирая лицо)…» (8; с. 97).

Высказывания персонажей в подобных эпизодах являются факультативными, информационно не значимыми, их можно читать «без слов», следуя исключительно авторскому комментарию.

6) Помимо способа раскрытия образа, ремарка в пьесах Чехова может являться средством создания общего настроения, атмосферы действия.

«Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идёт через сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается…» (8; с.214).

Высокий, чистый и нежный звук свирели является не только выражением чувств, испытываемых персонажем. Сопровождая первое свидание Пети и Ани звуком свирели, Чехов выражает собственную симпатию к героям и пытается передать это чувство читателю/зрителю.

Иногда авторское ощущение может распространяться на всё действие пьесы. Так на протяжении четвёртого акта пьесы «Три сестры» в различных вариациях повторяется крик: «Ау! Гоп-гоп!» (8; с.175, с.178, с.179). С одной стороны, эта ремарка сохраняет свою конкретную атрибутивность, объясняется персонажами:

«Чебутыкин. …Это Скворцов кричит, секундант» (8; с. 178)

С другой стороны, повторяясь несколько раз в ремарке, причём, без отсылки к конкретному персонажу, бессмысленный, непонятный звук становится предвестником надвигающегося несчастья, создаёт атмосферу тревоги, беспокойства, беды.

Аналогична роль звука в четвертом действии «Чайки»:

«Через две комнаты играют меланхолический вальс» (8; с.47);

«За сценой играют меланхолический вальс» (8; с. 53).

Конкретная отнесённость ремарки к игре Константина Треплева («Полина Андреевна: Костя играет. Значит, тоскует» (8; с.47)) оказывается не единство важной. На это обстоятельство указывает безличная синтаксическая конструкция ремарки. Не менее важен для Чехова сам звук, рождающий у читателя/зрителя ощущение тоски и тревожных предчувствий.

7) Чехов «играет» традиционной «иконической» фоновой ремаркой, дополняющей, комментирующей действие. В его пьесах ремарка становится самодостаточным элементом, передвигается в идеологический, символический план. Этот «сдвиг» оказывается особенно очевидным в пьесе «Вишнёвый сад»:

«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

Любовь Андреевна. Это что?

Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.

Гаев. А может быть, птица какая-нибудь…вроде цапли.

Трофимов. Или филин…

Любовь Андреевна. (Вздрагивает). Неприятно почему-то» (8; с. 224).

Самодостаточность ремарки подчёркивается не только противоречивостью и откровенной нелепостью предлагаемых объяснений, но и внезапностью, беспричинностью звука. Главным оказывается настроение, порождённое этим звуком. В финале комедии в соединении со звуком топора, срубающего вишнёвый сад, он создаёт ощущение конца, абсолютной безнадёжности и бездыханности. Таким образом, речь в данном случае может идти о концептуальной функции ремарки.

Ту же роль выполняет неоднократно повторяющаяся в пьесе «Дядя Ваня» ремарка:

«Марина вяжет чулок»; «Марина мотает шерсть» (9; с.63, с.98). Она открывает, сопровождает и завершает действие драмы, вводя в неё тему Рока, неподвластного человеку течения жизни. Выход на мифологический уровень осуществляется в данном случае через неименную функцию персонажа и необычное для чеховской поэтики – греческое - имя няни.

Заключение

Итак, в драматургии А. П. Чехова ремарка, традиционно выполняющая «вспомогательную» функцию, приобретает самостоятельную художественную значимость. Она не только становится полноправным способом раскрытия характера, не только создаёт эмоциональную атмосферу, «настроение» пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует её смысл.

Приведённые наблюдения позволяют сделать ещё один, более принципиальный вывод: изменение функций ремарки, принципов её создания свидетельствует о размыкании родовых границ драмы Чехова, с чем, в частности, связана сложность сценической реализации чеховских пьес.

Чехов, изображая своих героев, не только высвечивает в каждом из них индивидуальное представление о мире, но и как бы проверяет их на способность воспринимать мир другого. И с этой точки зрения находится множество объяснений тому, что чеховские персонажи являются, по выражению З. Паперного, «идеальными несобеседниками».

Мир чеховского театра, где пространство вне человека является не столько определяющей средой, сколько воспринимаемым объектом, складывается из разнообразия жизненных представлений населяющих его персонажей. «Чеховский дом» как бы состоит из множества комнат, окна которых освещают его изнутри светом разного напряжения. А ракурс и тон внешнего освещения в своей драматургии Чехов предназначает самой сцене, на которой она будет разыграна. То есть в чеховской драматургии заложена потребность доосмыслить её волей будущего воплотителя (именно драматургия Чехова и привела к необходимости рождения новой эпохи в русском театре – господству режиссуры). Не потому ли театр А.П.Чехова остаётся для художников (в самом широком смысле этого слова) одним из благодатнейших мест для их самовыражения?

Библиография

1. Аксёнова М.Д. Энциклопедия для детей. Т.9. Русская литература. Ч.1; М., «Аванта +», 1998

2. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - С. 930-973.
3. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 522-692.
4. Ивлева Т.Г.; "Звуковая" ремарка в драме А.П.Чехова "Три сестры"; Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы 10-й Тверской межвузовской конференции,Тверь, 1996

5. Ивлева Т.Г.; Особенности функционирования чеховской ремарки; Чеховские чтения в Твери: Сб.науч. тр.,Тверь,1999

6. Полякова Е.И., Старикова В.А. «Три сестры» - 100лет. Научное издательство; М., 2001

7. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 744-782.
8. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 11. - М.: Наука, 1978. - 720 с.
9. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 13. - М.: Наука, 1978. - 520 с.

Введение

Новаторство Чехова-драматурга

Заключение

Список литературы

Введение

«Вишневый сад»… Невозможно найти человека, который не знал бы этой пьесы Антона Павловича Чехова. Есть что-то удивительно трогательное в самом звучании этих слов - «вишневый сад». Это лебединая песня писателя, последнее «прости» миру, который мог бы быть человечнее, милосерднее, красивее.

Основное событие пьесы - покупка вишневого сада. Все проблемы, переживания героев строятся именно вокруг этого. Все мысли, воспоминания связаны с ним. Именно вишневый сад является центральным образом пьесы.

Автор не видит еще в русской жизни героя, который мог бы стать настоящим хозяином «вишневого сада», хранителем его красоты и богатства. Глубокое идейное содержание несет в себе само название пьесы. Сад - символ уходящей жизни. Конец сада - это конец поколения уходящего - дворян. Но в пьесе вырастает образ нового сада, «роскошнее этого». «Вся Россия - наш сад». И этот новый цветущий сад, с его благоуханием, его красотой, предстоит выращивать молодому поколению.

Цель данной работы - рассмотреть проблему авторских ремарок в пьесе «Вишневый сад».

1. Новаторство Чехова-драматурга

Известно, что акцентуации стиля и смысла всегда несут значительный драматический заряд, особенно если пьеса на злободневную тему задумана автором не только для постановки, но и для прочтения. Этому же ряду принадлежат звучные, насыщенные смыслом имена и фамилии героев. В драматических произведениях второй половины XIX века ремарки широко применялись для описания деталей была, нюансов психологии и усиления динамизма сюжета. Особенно это заметно в пьесах А.П. Чехова.

Новаторство Чехова-драматурга заключается в создании нового типа пьес. В них нет трагических столкновений страстей, торжественных монологов, патетических реплик, однако драмы героев проявляются с необычайной силой. Категория времени занимает особое место в чеховских конфликтах, становясь главным их мотивом. Со странной настойчивостью звучит тема возраста, детства, лет, которые миновали и которые надо прожить. Возраст Гаева и Раневской означает переход от надежд к разочарованиям. Их существование делится на две части. В монологах Раневской часто звучит тема Парижа, с ним связаны ее лучшие воспоминания. Гаев, утратив ощущение реальности, обращается к миру детства, фарсовой персонификацией которого в гротескной повседневности становится шкаф. Сама речь свидетельствует о слабости характера Гаева. Он и Раневская изображены в состоянии выбора между безответственностью и необходимостью, свободой и потребностью. Альтернатива для них не велика: или труд, им неизвестный, или привычная жизнь, лишенная будущего.

А. Чехов стал основоположником нового жанра, в котором трагическое и комическое не просто существует в неразрывном единстве, но взаимно обусловливают и обостряют друг друга. Акцент на одной из сторон (неважно - комической или трагической) полностью разрушает жанровую структуру его пьес, переводя их в совершенно иную плоскость.

В «Вишневом саде» отсутствуют трагические коллизии. Действия происходят, минуя кульминации. К подобному типу пьес А. Белый относит и произведения Ибсена, изображающие «не драму в жизни, а драму самой жизни». В этой художественной системе особую функцию выполняет понятие бессобытийного течения существования, в котором важны не глобальные столкновения страстей, а пугающая своей неизменностью повседневность.

Особое внимание Чехов уделяет эмоциональным контрапунктам действия, что выражается в авторских ремарках. Художник очень точен в обозначении длительности пауз, в этом просматривается традиция гоголевской драматургии. Паузы в чеховских пьесах компенсируют отсутствие трагических апофеозов. Метафорическим пространством пребывания темы безысходности и бесперспективности оказывается подтекст произведения, он и определяет особую интонацию «Вишневого сада». Примером может служить авторская ремарка о звуке лопнувшей струны. Бодрое, приподнятое настроение героев внезапно меняется; Раневская вздрогнула и задумалась, на глазах у Ани появились слезы, Фирс заговорил о несчастьях.

Современникам пьесы Чехова казались необычными. Они резко отличались от привычных драматических форм. В них не было казавшихся необходимыми завязки, кульминации и, строго говоря, драматического действия как такового. Сам Чехов писал о своих пьесах: Люди только обедают, носят пиджаки, а в это время решаются их судьбы, разбиваются их жизни. В чеховских пьесах есть подтекст, который приобретает особую художественную значимость. Как же передается читателю, зрителю этот подтекст? Прежде всего с помощью авторских ремарок. Такое усиление значения ремарок, расчет на прочтение пьесы приводят к тому, что в пьесах Чехова происходит сближение эпического и драматического начал. Даже место, где происходит действие, имеет порой символическое значение. Вишневый сад открывается выразительной и пространной ремаркой, в которой мы находим и следующее замечание: Комната, которая до сих пор называется детскою. Сценически эту ремарку воплотить невозможно, да она и не рассчитана на сценическое воплощение и служит не указанием постановщику пьесы, а сама по себе имеет художественный смысл. У читателя, именно у читателя, сразу возникает ощущение, что время в этом доме застыло, задержалось в прошлом. Герои выросли, а комната в старом доме - все еще детская. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад - ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее.

С помощью ремарок Чехов передает смысловые оттенки диалогов действующих лиц, даже если ремарка содержит всего лишь одно слово: пауза. Действительно, беседы в пьесе ведутся неоживленные, часто прерываемые паузами. Эти паузы придают разговорам действующих лиц Вишневого сада какую-то хаотичность, бессвязность, словно герой не всегда знает, что он скажет в следующую минуту. Вообще диалоги в пьесе очень необычны по сравнению с пьесами чеховских предшественников и современников: они напоминают, скорее, диалоги глухих. Каждый говорит о своем, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечет за собой слова Шарлотты о том, что ее собака и орехи кушает. Все словно противоречит законам драматургии, выработанным всей мировой драматургической реалистической литературой. Но естественно, что за этим у Чехова стоит глубокий художественный смысл.

Такие разговоры показывают своеобразие отношений между героями пьесы, вообще своеобразие чеховских образов. На мой взгляд, каждый персонаж Вишневого сада живет в своем замкнутом мире, в своей системе ценностей, и именно их несовпадение друг с другом и выходит на первый план в пьесе, подчеркивается автором.

То, что Любовь Андреевна, которой угрожает продажа ее имения с торгов, раздает деньги первому встречному, призвано ли у Чехова только продемонстрировать ее расточительность как черту характера взбалмошной барыньки или свидетельствовать о моральной правоте экономной Вари? С точки зрения Вари - да; с точки зрения Раневской - нет. А с точки зрения автора - это вообще свидетельство отсутствия возможности у людей понять друг друга. Любовь Андреевна вовсе не стремится быть хорошей хозяйкой, во всяком случае Чехов этого стремления не изображает и за отсутствие его героиню не осуждает. Он вообще говорит о другом, что лежит за пределами хозяйственной практики и к ней не имеет никакого отношения. Так и советы Лопахина, умные и практичные, неприемлемы для Раневской. Прав ли Лопахин? Безусловно. Но права по-своему и Любовь Андреевна. Прав ли Петя Трофимов, когда он говорит Раневской, что ее парижский любовник - негодяй? Прав, но для нее его слова не имеют никакого смысла. И Чехов вовсе не ставит себе целью создать образ упрямой и своевольной женщины, не прислушивающейся ни к чьим советам и губящей собственный дом и семью. Для этого образ Раневской слишком поэтичен и обаятелен. Видимо, причины разногласий между людьми лежат в пьесах Чехова вовсе не в области практической, а в какой-то другой сфере.

Смена тематики разговоров в пьесе тоже могла вызывать недоумение. Кажется, что никакой логической связи между сменяющими друг друга беседующими группами нет. Так, во втором акте на смену беседующим о смысле жизни Раневской Гаеву и Лопахину приходят Петя и Аня, люди далекие от того, что заботит старших, волнует их. Такая мозаичность сцен обусловлена своеобразием системы образов и драматургического конфликта у Чехова. Собственно говоря, драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на хороших и плохих, положительных и отрицательных. В Вишневом саде разве только Яша выписан явно иронически, остальные же никак не укладываются в традиционные категории отрицательных персонажей. Скорее, каждый герой по-своему несчастен, даже Симеонов-Пищик, но и те персонажи, на стороне которых авторская симпатия, все равно не выглядят однозначно положительными. Неподдельно грустно звучит обращение Раневской к ее детской комнате, подняться до подлинно трагического звучания Чехов ему не дает, нейтрализуя трагическое начало комическим обращением Гаева к шкафу. Сам Гаев и смешон в своих напыщенных и нелепых монологах, но в то же время и искренне трогателен в бесплодных попытках спасти вишневый сад. То же - смешон и трогателен - можно сказать и о Пете Трофимове.

Одна и та же черта делает героя и привлекательным, и смешным, и жалким. Это, пожалуй, та черта, которая объединяет их всех, независимо от внешнего положения. Намерения, слова героев - замечательны, результаты расходятся с намерениями, то есть все они до некоторой степени недотепы, если использовать словечко Фирса. И в этом смысле не только комическое значение приобретает фигура Епиходова, который как бы концентрирует в себе это всеобщее недотепство. Епиходов - пародия на каждого персонажа и в то же время проекция несчастий каждого.

Здесь мы подходим к символике Вишневого сада. Если Епиходов - собирательный образ, символ поступков каждого персонажа, то общий символ пьесы - уходящая в прошлое, ломающаяся жизнь и неспособность людей изменить это. Потому так символична комната, которая до сих пор называется детскою. Символичны даже некоторые персонажи, Шарлотта, например, которая не знает своего прошлого и боится будущего, символична среди людей, теряющих свое место в жизни. Люди не в силах переломить ее ход в свою пользу, даже в мелочах. В этом и заключается основной пафос пьесы: конфликт между героями и жизнью, разбивающей их планы, ломающей их судьбы. Но в событиях, которые происходят на глазах у зрителей, это не выражено в борьбе против какого-либо злоумышленника, поставившего себе целью погубить обитателей имения. Поэтому конфликт пьесы уходит в подтекст.

Все попытки спасти имение оказались тщетными. В четвертый акт Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишневый сад, центральный образ пьесы, вырастает до всеобъемлющего символа, выражающего неизбежную гибель уходящей, распадающейся жизни. Все герои пьесы виноваты в этом, хотя все они искренни в своем стремлении к лучшему. Но намерения и результаты расходятся, а горечь происходящего в состоянии подавить даже радостное чувство Лопахина, оказавшегося в борьбе, к победе в которой он не стремился. И лишь один Фирс остался до конца преданным той жизни, и именно поэтому он оказался забытым в заколоченном доме, несмотря на все заботы Раневской, Вари, Ани, Яши. Вина героев перед ним - это тоже символ всеобщей вины за гибель прекрасного, что было в уходящей жизни. Словами Фирса пьеса заканчивается, а дальше слышен только звук лопнувшей струны да стук топора, вырубающего вишневый сад.

По мнению В. Мейерхольда, основная особенность драматургического стиля Чехова - импрессионистски брошенные на полотно образы - дает выгодный для режиссера материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), отсюда обычное увлечение режиссеров частностями, которые отвлекают от картины целого. Вот отрывок письма Мейерхольда Чехову по поводу постановки Вишневого сада: „Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого „топотания - вот это „топотание нужно услышать - незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан. Танцуют. „Продан. Танцуют. И так до конца.

Мейерхольд причислял Чехова к символистам и считал, что его пьесы должны быть инсценированы не „реалистически (как в Художественном театре), а „символически. И в известном отношении он был прав. Он, может быть, понял Чехова глубже, чем сам Чехов понимал себя. У каждого художественного произведения, как у каждого человека, имеются мелкие, незначительные на поверхностный взгляд, на самом же деле особые характеристические черточки, „родимые пятна, и совпадения в этом отношении свидетельствуют о многом кое-чем. В Вишневом саде есть дважды повторяющаяся авторская ремарка:

„Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. (II действие).

Ср. в конце пьесы: „Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

Очевидно, Блок нашел в этой ремарке свое, использовав ее в Песне Судьбы:

„В эту минуту доносится с равнины какой-то звук - нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул или кто-то тронул натянутую струну.

Приведем еще одну параллель - Три года:

„(...) Ярцев поехал дальше к себе (...). Он дремал, покачивался и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (...); какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе.

Это половцы, - думает Ярцев.

Один из них - старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный - привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно...

В своих рассказах Чехов приходит к герою и к читателю на помощь: он „вспоминает, размышляет вместе с ними и за них, он сочетает свой „жанр со своим „пейзажем в одно целое; они, эти персонажи его, здесь не что иное, как символы, как элементы одного поэтического образа. На сцене как-никак они вынуждаются к известной самостоятельности - и вот оказывается, что в этом они беспомощны: они - все те же пациенты, а не агенты, не действующие лица.

Показательны усилия, к которым прибегает Чехов для того, чтобы и здесь „помочь своим персонажам. Имеются в виду некоторые ремарки его в «Вишневом саде».

Комната, которая до сих пор называется детскою (...) Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май (...), но в саду холодно, утренник (I действие). „Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка (...), большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами (...). Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду (II действие). Или об Ане: „Спокойное настроение вернулось к ней (...).

Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначается для сцены. Недаром же некоторые современные ему критики отмечали, что его пьесы годятся скорее для чтения, нежели для спектакля. Вычеркнем все эти ремарки, и впечатление от целого ослабеет.

чехов драматург ремарка пьеса

Заключение

Смысл творчества Чехова, его художественный метод и многие произведения оказались загадками, не разгаданными его современниками. Еще при жизни Чехова критики, не осознавая всей новизны чеховского творчества, пытались отнести его то к натурализму, то к символизму, то к импрессионизму. В его адрес высказывались разнообразные упреки. Причина слепоты современников Чехова была именно в его новаторстве.

Мастерство Чехова-писателя явилось результатом и в известной степени художественным итогом развития русской реалистической литературе XIX века. Чехов вобрал, впитал в себя и по-своему претворил в жанре короткого рассказа идейно-художественные достижения русского социально-психологического романа.

Творчество Чехова завершает русскую классическую литературу 19 века и вместе с тем оно тесно связано с дальнейшим развитием литературы. Его творчество оказало огромное влияние на русскую и мировую литературу.

Список литературы

1.Гульченко В. Чехов и XX век: Специальный выпуск //ПС:Искусство.-1998.-N19.

2.Карлин А.Н. «Как стилист Чехов недосягаем…». М.: «Олимп», 2003.

Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.П.Чехова: Очерк. - М.: Дет.лит., 1992

Полищук Е.В. Размышления над страницами пьесы «Вишневый сад». М.: ГЕОРГ-ПРЕСС, 1996.

Полоцкая Э.А. Вступительная статья и примечания: А.П. Чехов. Рассказы «Юбилей», - М.: Советская Россия, 1995

Хрестоматия по литературной критике для школьников и абитуриентов. М., «РИПОЛ КЛАССИК», 2000

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

В последней комедии Чехова на первый план совершенно очевидно выдвигается деталь – доминанта внешнего облика персонажа. В особенности важна деталь, сопровождающая первое его появление, поскольку именно она становится идеологическим знаком, своего рода аллегорией мироотношения персонажа. «Фирс. <…> в старинной ливрее и в высокой шляпе» (13, 199). Детали в данном случае подчеркивают верность персонажа ушедшей модели социальных отношений, его существование в прошлом.
«Входит Варя, на поясе у нее вязка ключей» (13, 200), - в приведенной ремарке Чехов подчеркивает роль ключницы, домоправительницы, хозяйки дома, избранную Варей. Именно ключи бросает она Лопахину, который купил вишневый сад, и, следовательно, эту роль у нее отнял. Кстати, новый – хозяйский – статус Лопахина в последнем действии пьесы маркирует еще одна деталь – бумажник (13, 244). В предыдущих действиях в авторском комментарии неоднократно упоминалось портмоне прежней хозяйки усадьбы – Раневской: «глядит в свое портмоне» (13, 218); «уронила портмоне» (там же); ищет в портмоне» (13, 226), которое в том же последнем действии она отдает мужикам:
«Гаев. Ты отдала им свой кошелек, Люба. Так нельзя! Так нельзя!» (13, 242).
«Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, в очках» (13, 210). Указание на мундир Пети и его очки не столько выполняет информативную функцию, сколько является метафорическим свидетельством его неприспособленности к реальной жизни, отчужденности от мира (сравним с устойчивым выражением: «смотреть на мир сквозь розовые очки»). Сочетаясь с возвышенными, учительскими, монологами персонажа: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычным непрерывным трудом» (13, 228), ремарка ставит под сомнение их серьезность, рождает комический эффект.
Авторский комментарий, сопровождающий диалог Трофимова и Лопахина в четвертом действии комедии, делает эту оценку более основательной и глубокой:
«Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. <…> Дойду, или укажу другим путь, как дойти.
Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (13, 245-246). Ведь человек, равнодушный к гибели Сада, вряд ли способен к какой-либо собственной созидательной деятельности.
«Входит Епиходов с букетом; он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят; войдя, он роняет букет» (13, 198). Как видим, здесь традиционная детализация приобретает новое для драматургии Чехова качество: деталь становится абсурдной. Предмет, который она фиксирует, начинает функционировать в логике, абсолютно не связанной с предполагаемой (заложенной в его семантику). Букет не дарится любимой девушке, а падает на пол. Начищенные сапоги поражают окружающих не своим великолепием, а скрипом, который они издают. Револьвер, появляющийся в руках персонажа (13, 216), так и не выстреливает, а стул, мимо которого он проходит – падает (13, 198). Хотя аллегорический механизм детализации по-прежнему сохраняется: абсурдность детали в данном случае маркирует абсурдность человеческого существования – одну из важнейших идеологем сознания XX века.
Сохраняет свою значимость в «Вишневом саде» и ремарка, фиксирующая неоднократно повторяющееся персонажем действие. Так, в первом действии комедии Гаев «вынимает из кармана коробку с леденцами, сосет» (13, 205); «кладет в рот леденец» (13, 213); во втором действии жест персонажа продублирован – Гаев вновь «кладет в рот леденец» (13, 220). Представляется, что повторяющийся жест персонажа эксплицирует мироощущение большого ребенка, который так и не стал взрослым, поскольку эту семантику актуализируют и другие авторские замечания. Так, вернувшись с неудачных торгов, Гаев ничего не отвечает на расспросы Раневской, он «только машет рукой». К Фирсу же – своей вечной няньке – персонаж обращается «плача» (13, 139), жалуется по-детски: «Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Столько я выстрадал!» (там же). Уезжая из усадьбы, Гаев, как отмечает автор, одет в «теплое пальто с башлыком» (13, 251), что вновь эксплицирует детское самоощущение персонажа. Ведь та же деталь дважды маркирована повествователем, например, в экспозиции рассказа «Мальчики»: «Володя уже стоял в сенях и красными, озябшими пальцами развязывал башлык <…> кроме Володи в передней находился еще один маленький человек, окутанный в платки, шали и башлыки» (6, 424).
Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием: «взглянув на часы» (13, 205 – дважды); «поглядев на часы» (13, 208); «поглядев на часы» (13, 243). Ситуативное – психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано в репликах Лопахина. Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории времени. Лопахин – это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, при этом, непрерывно. Примечательно, что именно в дискурсе Лопахина впервые появляется конкретная дата торгов – двадцать второе августа:
«Лопахин. <…> Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» (13, 205).
Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты, может осуществляться в контексте не только чеховской драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне очевидно при этом, что семантическое поле определенного жеста/действия становится все более широким при движении от ранних произведений автора к более поздним произведениям, поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское» (13; 243, 247 – дважды). Смысл ремарки, как мне кажется, становится понятен лишь при включении ее в контекст художественного мира прозы и писем Чехова.
Семантическое поле чеховского шампанского эксплицировано и в основном исчерпано в небольшом одноименном рассказе «Шампанское» (1886). Примечателен уже тип повествования, довольно редкий в прозе Чехова, – немаркированный монолог, фиксирующий сближение, пусть даже и формальное, первичного и вторичного автора: «Не верьте шампанскому... Оно искрится, как алмаз, прозрачно, как лесной ручей, сладко, как нектар; ценится оно дороже, чем труд рабочего, песнь поэта, ласка женщины, но... подальше от него! <…> Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического обмана» (4, 282).
В монологе зафиксированы, прежде всего, ситуации, имеющие ярко выраженный ритуальный характер, непременным атрибутом которых становится именно шампанское. Это, во-первых, свадьба – самая частотная в прозе Чехова обрядовая ситуация, требующая появления шампанского в своем хронотопе.
Она возникает, например, в рассказе «Зеленая коса»: «Оля оделась в дорогое платье, сшитое специально для встречи жениха. Из города привезли шампанского, зажгли фейерверк, а на другой день утром вся Зеленая Коса в один голос толковала о свадьбе…» (1, 165); в рассказе «Цветы запоздалые»: «Егорушка похлопал Марусю по подошве и, очень довольный, вышел из ее спальни. Ложась спать, он составил в своей голове длинный список гостей, которых он пригласит на свадьбу. «Шампанского нужно будет взять у Аболтухова, – думал он, засыпая. – Закуски брать у Корчатова... У него икра свежая. Ну, и омары...» (1, 416).
Присутствует эта ситуация и в шутке в одном действии «Предложение» и в комедиях «Иванов» и «Вишневый сад». Свадебный ритуал с шампанским структурирует рассказы с соответствующими заглавиями: «Свадьба», «Серьезный шаг», «О том, как я в законный брак вступил», «Перед свадьбой» и другие. Квинтэссенцию же обряда и его авторскую – негативную – оценку фиксирует письмо Чехова О.Л. Книппер от 26 апреля 1901 года: «Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, - то я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда. Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать в руке и при этом неопределенно улыбаться» (П 10, 17).
К ритуальным ситуациям, которые сопровождают человека в течение его жизни и включают в качестве обязательного действия питье шампанского, как опять-таки следует из монолога «Шампанское» – и это наблюдение подтверждает контекст чеховского творчества – относятся, во-вторых, юбилей, встреча Нового года и приравненные к ним прочие важные события:
«Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1-го дня, мы, нижеподписавшиеся, Человечество с одной стороны и Новый, 1884 год – с другой, заключили между собою договор, по которому:
1) Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884 год с шампанским, визитами, скандалами и протоколами» («Контракт 1884 года с человечеством» – 2, 306);
«Имбс нахмурился, походил по каюте из угла в угол и, рассудив и взвесив, дал согласие. Граф пожал ему руку и крикнул шампанского» («Русский уголь. Правдивая история» – 3, 17);
«– Господа, шампанского! – разошелся юбиляр. – Сегодня же... желаю пить шампанское! Угощаю всех!
Но шампанского не пришлось пить, так как у трагика в карманах не нашлось ни копейки» («Юбилей» – 5, 456).
В том же случае, если шампанское появляется за пределами описанных выше ритуальных ситуаций, оно может маркировать особый – эстетизированный – образ жизни, противопоставленный обыденной среднестатистической реальности, находящийся за ее пределами – идеальный для нее. Этот образ жизни через перечисление ее главных, структурообразующих, деталей эксплицирован в рассказе «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?»: «Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы» (1, 17).
Именно шампанское в данном случае становится семантическим ядром, и одновременно – метонимическим заместителем, красивой жизни для немногих, предопределяющим появление остальных, как правило, уже произвольных, ситуативных, деталей-элементов:
«В одну неделю было пережито: и ландо, и философия, и романсы Павловской, и путешествия ночью в типографию, и «Колокол», и шампанское, и даже сватовство» (Ал. П. Чехову – П 2, 216);
«В конце концов, мы порешили, помимо шампанского, абонировать для него кресло в театре, утроить жалованье, купить ему вороных» («Единственное средство» – 2, 20);
«Ариадна с серьезным, вдохновенным лицом записывала на бумажке устриц, шампанского, конфект и посылала меня в Москву, конечно, не спрашивая, есть ли у меня деньги» («Ариадна» – 9, 114).
В том же случае, если аристократический или романный хронотоп помещается в контекст обывательской жизни, то он неизбежно трансформируется в хронотоп праздника, свободы от различного рода социальных уз или в богему (если пользоваться обозначением чеховского художественного мира), опять-таки противостоящую скучному и однообразному течению повседневного времени. Шампанское в этом случае становится маркером посещения веселых домов с красными фонарями, ресторанов, уборных актрис, если речь идет о мужчинах, и маркером адюльтера, если речь идет о женщинах:
«…и вот, чтоб скучно не было, я взял отдельное купе, ну... конечно, и певичку. Ехали мы и всю дорогу ели, шампанское пили и - тру-ла-ла!» («Пассажир первого класса» – 5, 274);
«Сына или дочь? Весь в... отца! Уверяю тебя, что я ее не знаю! Перестань ревновать! Едем, Фани! Браслет? Шампанского! С чином! Merci!» («Жизнь в вопросах и восклицаниях» – 1, 130);
«Способ кузенов. Тут измена бывает не преднамеренная. Она происходит без предисловий, без приготовлений, а нечаянно, сама собою, где-нибудь на даче или в карете, под влиянием неосторожно выпитого шампанского или чудной лунной ночи» («К сведению мужей (Научная статья)» – 4, 300);
«Сегодня пришло твое письмо, написанное карандашом, я читал и сочувствовал тебе, моя радость. Пить шампанское! Ездить на Братское кладбище! О, дуся, это тебя так прельстили длинные рыжие усы, иначе бы ты не поехала» (О.Л. Книппер-Чеховой – П 10, 222).
Семантика данной сюжетной ситуации естественно обусловливает появление в чеховском творчестве особого типа персонажа – проходимца или прохвоста, если воспользоваться авторскими наименованиями. Непременной деталью его жизнеповедения становится именно пристрастие к шампанскому. Таков Венгерович 2 в пьесе «Безотцовщина»:
«Венгерович 2. Да... Отец уехал, и я принужден идти пешком. Наслаждаетесь? А ведь как приятно, не правда ли? – выпить шампанского и под куражом обозревать самого себя!» (11, 101).
Таков Федор Иванович в комедии «Леший»:
«Соня. А ты, дядя Жорж, опять пил шампанское с Федей и катался на тройке. Подружились ясные соколы» (11, 154).
Таков муж Раневской в комедии «Вишневый сад»:
«Любовь Андреевна. О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского» (13, 220).
Последний случай словоупотребления примечателен тем, что здесь семантика образа эксплицирована: смерть от шампанского маркирует отнюдь не пищевое или алкогольное отравление; она является следствием совершенно определенного, очевидного в контексте чеховского творчества способа жизнеповедения.
Образ пошлого человека, любящего «красивую» жизнь и сознательно выстраивающего ее «на аристократичный» манер, появляется и в письмах Чехова:
«Амфитеатров стал лопать шампанское и уже «не может» без этого. Аристократ» (А.С. Суворину – П 5, 219);
«Есть чуйки, которые не пьют ничего, кроме шампанского, и в кабак ходят не иначе, как только по кумачу, который расстилается от избы вплоть до кабака» (Чеховым – П 4, 124);
«На правах великого писателя я все время в Питере катался в ландо и пил шампанское. Вообще чувствовал себя прохвостом» (М.В. Киселевой – П 2, 217-218).
Таким образом, шампанское в художественном мире Чехова становится, прежде всего, метонимией или жизни обывательской (маркером ее основных вех и рубежей) или жизни богемно-праздной, но и в том, и в другом случае – жизни пошлой. Отсюда комический модус произведений, в которых оно появляется.
Однако, рассказ-монолог «Шампанское» не исчерпывает вполне семантического поля образа. Еще одна смысловая его грань проявляется в повести Чехова «Драма на охоте»:
«– Три часа прошу, умоляю дать сюда бутылку портвейна или шампанского, и хоть бы кто снизошел к мольбам! <…> Что же это такое? Человек умирает, а они словно смеются! <…> Павлу Ивановичу удалось влить в рот Ольге столовую ложку шампанского. Она сделала глотательное движение и простонала» (3, 376; 377).
На первый взгляд, шампанское замещает здесь традиционное во врачебной практике того времени красное вино (или кагор), которое давали умирающим и которое в определенных случаях и в определенной степени могло заменить собой причастие (отсюда вариативность: портвейн или шампанское и предпочтительность именно первого). Однако функция шампанского в данной сюжетной ситуации принципиально иная: как следует из второй части цитаты, именно оно на какое-то время возвращает героиню к жизни. Так, шампанское превращается в метонимический знак земной жизни человека, его существования на земле. Именно эта сема становится доминирующей в произведениях и письмах Чехова последнего периода его жизни: «Очень бы мне теперь хотелось пойти в «Эрмитаж», съесть там стерлядь и выпить бутылку вина. Когда-то я solo выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже не пьянел» (Вл.И. Немировичу-Данченко – П 11, 294).
Отсутствие здесь комического модуса изображения очевидно: ужин в модном ресторане становится теперь для писателя, удаленного тяжелой болезнью от удобств и удовольствий цивилизации, знаком полноценной человеческой жизни. Окончательное же формирование семантики образа шампанского происходит в последних пьесах Чехова. Так, в драме «Три сестры», как было показано в первой главе, особое значение приобретает ремарка, предваряющая четвертое ее действие. В ее контексте только что выпитое шампанское превращается в аллегорию завершившегося этапа прежней жизни персонажей – и, прежде всего, трех сестер – конца их мечты о прекрасной, но недостижимой Москве. Семантика прощания, связанная с шампанским, эксплицирована в реплике Вершинина: «Все имеет свой конец. Вот мы и расстаемся. (Смотрит на часы.) Город давал нам что-то вроде завтрака, пили шампанское, городской голова говорил речь, я ел и слушал, а душой был здесь, у вас» (13, 183).
Точно так же в последнем действии комедии «Вишневый сад» среди «декораций первого акта» «Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским» (13, 242), которые сам тут же и выпивает для того, казалось бы, только, чтобы констатировать весьма примечательный факт: «С отъезжающими! Счастливо оставаться! (Пьет.) Это шампанское не настоящее, могу вас уверить» (13, 243). Однако «не настоящим», с точки зрения Яши, оказывается не только шампанское: «Что ж плакать? (Пьет шампанское.) Через шесть дней я опять в Париже. Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество – будет с меня. (Пьет шампанское.)» (13, 247). Как видим, шампанское здесь вновь сопоставляется с жизнью человека: прекрасны только мечты о будущей жизни, реальность же оказывается «не настоящей», как и шампанское. В этом смысле, финал последнего произведения Чехова (звук топора, срубающего вишневые деревья, и звук лопнувшей струны, замирающий и печальный) отчасти оказывается предопределенным и жестом Яши, и репликой Лопахина: «Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил» (13, 250). Здесь шампанское становится знаком не просто земной жизни человека, но жизни, которая всегда проходит мимо человека, так и не случается с ним.
Собственно психологические ремарки по-прежнему остаются в системе авторских приемов. Они в той или иной степени характеризуют эмоциональное состояние практически всех действующих лиц комедии (принципиальным исключением, как уже отмечалось во второй главе, является Шарлотта). Однако характер лишь одного персонажа «Вишневого сада» создается при несомненном преобладании ремарок именно этого типа. Речь идет об образе Любови Андреевны Раневской. Автор не указывает ни одной детали ее портрета, шире – внешнего облика, зато необыкновенно полно раскрывает ее внутренний – эмоциональный – мир. Любовь Андреевна может говорить «радостно, сквозь слезы» (13, 199); она «целует брата, Варю, потом опять брата <…> целует Дуняшу» (там же), Фирса (13, 204) и даже шкаф (там же). Она «закрывает лицо руками» и тут же «вскакивает в сильном волнении» (13, 204); «рвет телеграммы, не прочитав» (13, 206); «смеется от радости» (13, 210) и «тихо плачет» (13, 211). Она говорит «нежно» (13, 222) и «оторопев» (13, 226); «напевает лезгинку» (13, 230) и «аплодирует» (13, 231). Присутствуют в тексте комедии и более сложные, утонченные – двусоставные – эмоциональные ее характеристики: «рассердившись, но сдержанно» (13, 234) или «нетерпеливо, со слезами» (13, 239). Наконец, в последнем действии комедии автор, уподобляясь эпическому повествователю (от «третьего лица»), детально описывает ее психологическое состояние: « <…> она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить» (13, 242). В этом необыкновенном многообразии психологических ремарок просматривается, тем не менее, очевидная закономерность. Главной – доминирующей – чертой характера Любови Андреевны является непосредственное, искреннее, очень близкое детскому мироощущению переживание каждого момента ее жизни. Бесконечное разнообразие мира вокруг рождает столь же многообразные эмоциональные отклики. Очевидно также, что повышенная эмоциональность персонажа является следствием особого качества его мироощущения. Раневская живет не умом, а сердцем, переживая (не обдумывая!) каждую жизненную ситуацию. Гибель Сада резко изменяет этот способ отношения к миру; в семантическом поле персонажа появляется теперь ремарка-идеологема Лопахина: одну из последних своих реплик Раневская произносит, «взглянув на часы» (13, 249). Очевидно, что ее время теперь также становится линейным.
Семантическая значимость звуковой ремарки в последней комедии Чехова становится, пожалуй, наиболее высокой. С одной стороны, она по-прежнему является главным художественным средством в системе приемов, создающих общее настроение, атмосферу, какой-либо отдельной сцены или действия в целом. Таков, например, звук, завершающий первое действие пьесы:
«Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идет через сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается <…>.
Трофимов (в умилении). Солнышко мое! Весна моя!» (13, 214).
Высокий, чистый и нежный звук свирели является здесь, прежде всего, экспликацией нежных чувств, испытываемых персонажем. Однако включенный в систему всех четырех действий комедии, он начинает выполнять и более сложную семантическую нагрузку. Пастух, свирель в данном случае не являются обозначением конкретных реалий, с этой точки зрения они абсолютно неправдоподобны (так же, как арфа бродячих музыкантов из последнего действия «Трех сестер»). Перед нами – достаточно устойчивые знаки идиллического хронотопа, наличие которого подтверждает описанное в предисловии размыкание пространственных границ между Домом и Садом, актуализация в сценографии пьесы белого цвета.
Звуковое единство – гармония – первого действия нарушается в действии втором; оно строится на параллельном существовании звуков человеческого мира и мира-бытия. Соносферу мира персонажей маркирует неоднократно отмеченный в авторском комментарии звук гитары Епиходова (13; 215, 217, 224, 228), получающий в последнем употреблении конкретную эмоциональную окрашенность: «Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню» (13, 228). Мир-бытие отмечен всего одним авторским звуковым обозначением – «тишина» (13, 224). Ее семантика может быть истолкована двояко. «Беззвучный мир может, например, восприниматься как зловещий, замкнутый в себе, отчужденный, избегающий контакта (некоммуникативный), нечто утаивающий, скрывающий свою сущность. <…> Но и наоборот: беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая форма бытия, мудрости, благородства». Однако и в том, и в другом случае мир-бытие является закрытым для персонажей; его язык не понят ими. Именно поэтому границу двух миров маркирует «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (13, 224) – звук, отмечающий конец музыки-гармонии.
Соносфера третьего действия (мира персонажей) – это система звуков, объединенных общей семантикой игры. Она выстроена по логике постепенной символизации мотива: «слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте» (13, 229); «слышно, как в соседней комнате играют на биллиарде» (13, 230); «начальник станции останавливается среди залы и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается» (13, 235); «слышен стук шаров» (13, 239); «слышно, как настраивается оркестр <…> играет музыка <…> тихо играет музыка» (13, 240; 241). Семантика «музыки» в приведенном авторском комментарии, конечно, не является однозначной. К семантическому полю образа могут подключаться все внутритекстовые традиции чеховского творчества, поэтому, как и в случае с шампанским, речь здесь может идти лишь о доминировании определенной смысловой грани. Возможно, в данном случае актуализация мотива игры связана с внутренностью изображаемого пространства, в отличие, скажем, от финала «Трех сестер». Возможно, речь здесь идет о постепенном растворении человеческого мира в мире природном; ведь именно оно осуществится в последнем действии. Вероятнее же всего, оба семантических поля накладываются друг на друга, присутствуют в авторском комментарии одновременно.
Соносфера же четвертого действия, как представляется, может быть проинтерпретирована лишь в единстве всех авторских замечаний: «За сценой гул. Это пришли прощаться мужики (13, 242). <…> Слышно, как вдали стучат топором по дереву (13, 246). <…> Шарлотта тихо напевает песенку. <…> Слышится плач ребенка (13, 248). <…> За дверью сдержанный смех, шепот (13, 250) <…> Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги (13, 253). <…> Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).
Звуковой мир дома во всем его многообразии (шум, смех, плач, пение, шепот) выстроен, тем не менее, в логике постепенного умолкания: от гула до шагов. Щелканье закрывающихся замков закономерно завершает постепенно исчезающий звук отъезжающих от дома экипажей. Отсюда – использование в ремарке настоящего длящегося времени, фиксирующего постепенность осуществления каждого действия. Угасание звуков дома сопровождается звуками, маркирующими смерть сада, неразрывно с ним связанного. Параллельно с ними в последний раз звучит пограничный звук лопнувшей струны, и, наконец, в самой ближайшей перспективе, возможно, в момент опускания занавеса, на сцене устанавливается ничем более не нарушаемая тишина вечности, в которой растворяется человеческий мир.

Данильченко К. С.

Ставропольский государственный университет

Существуют ведущие функционально-коммуникативные признаки, позволяющие определить достаточно жесткие нормы в построении ремарок. Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений:

1. Ремарки непосредственно выражают позицию "всеведущего" автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1- го и 2-го лица.

2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения). Несмотря на то, что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое "настоящее сценическое".

3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического

пространства и, как правило, им ограничено.

4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней

соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.

5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая

степень повторяемости в них определенных речевых средств (см., например, использование глаголов речи или глаголов движения входит, уходит).

Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают:

На место или время действия: (Имение Сорина « Чайка»);

На действия героев или их интенции: (Целует Маше руку «Три сестры»)

На особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): (Гаев сильно смущен «Вишневый сад»);

На невербальную коммуникацию: (Смотрит на часы «Чайка»);

На адресата реплики: (Торопливо,няне «Дядя Ваня»);

На реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т.п.: (Вполголоса «Три сестры») (Николина, 2006).

Место действия первого акта пьесы «Вишневый сад» - "Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты " , между тем как в пьесе ни у кого нет детей соответствующего нежного возраста. Герои выросли, а комната в старом доме - все еще “детская”. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад - ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее. "Цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник ". Два "сдвига" во времени, свидетельствующих о явном временном несоответствии, скрыты уже в первой ремарке (Скафтымов, 1972, С.34).

В первой сцене мы видим ожидание. Ожидание как действие. В событийном плане не происходит ничего, в то же время действенное наполнение сцены настолько интенсивное, напряженное, что в конце эпизода по его разрешении Дуняша близка к обмороку. Мы еще ничего не знаем о природе чрезвычайной деликатности и чувствительности Дуняши, а потому слово "обморок" воспринимается как тождественное себе самому. Разворачивается "интенсивное" действие в два часа ночи (еще один значащий сдвиг во времени) на фоне не только видимого, но даже нарочитого отсутствия действия - Лопахин "зевает и потягивается ", он "проспал ".

Кто и когда спит в "Вишневом саде" имеет существенное значение. Как уже было сказано, время действия эпизода - ночь. Лопахин проспал, но что такое важное он проспал? Да ничего. Его видимая неловкость, непопадание во временную ситуацию - мнимые. Мы знаем, что в финале Лопахин будет единственным, кто не проспит реальное время. Все остальные "проспят" реальное время и даже не заметят этого. Лопахин - единственный человек, пребывающий в реальном времени, он ночью спит, тогда как Раневская ночью пьет кофе. Любовь Андреевна: «Вот выпью кофе, тогда и уйдем…Садится и пьет кофе».

Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием: «взглянув на часы»; «поглядев на часы»(2 раза). Ситуативное – психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано в репликах Лопахина. Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории времени. Лопахин – это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, при этом, непрерывно. Примечательно, что именно в речи Лопахина впервые появляется конкретная дата торгов – двадцать второе августа:
Лопахин: «Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» .
Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты, может осуществляться в контексте не только чеховской драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне очевидно при этом, что семантическое поле определенного жеста/действия становится все более широким при движении от ранних произведений автора к более поздним произведениям, поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское» (13; 243, 247 – дважды) (Ивлева, 2001, С. 67).

"Все как сон", - заметит далее Варя. "А вдруг я сплю?" - спросит себя Раневская. Постоянно засыпает и всхрапывает по ходу действия клоун Пищик. Спит в своем детском неведении жизни Аня. Разворачивающаяся далее лейттема сна, чрезвычайно значимая в пьесе, начинается в первом эпизоде именно с реплики Лопахина, который будто бы "проспал".

На сцене двое персонажей, Лопахин и Дуняша. От них мы узнаем, что поезд, на котором приехали ожидаемые герои, тоже не в ладах со временем - он "опоздал" минимум на два часа.

Когда входит Епиходов- ремарка Чехова: "Входит Епиходов с букетом, он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят ". Между тем Чехов сразу дает понять, что вошел клоун . Ремарка: "войдя, он роняет букет" . Епиходов озвучивает еще одно известие о "вывихнутом времени", уже заявленное в первой ремарке: "Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету".

Весь двухстраничный эпизод выглядит как клоунский дивертисмент перед началом представления. Дивертисмент этот уже содержит все будущие темы большой пьесы и, прежде всего, главную тему "вывихнутого времени", людей, находящихся не на своем месте и не в своем времени, выпавших из времени, перепутавших время, а потому пребывающих со временем в отношениях противостояния. Противостояния комедийного (Лихачев, 1999, С.32).

В самом "Вишневом саде" начальный неявный еще клоунский дивертисмент первого акта получает развитие в откровенной уже клоунаде первой сцены второго действия, исполняемой Шарлоттой, Яшей, Дуняшей и Епиходовым. Сцена эта - парад карикатурных клоунов с револьверами, ружьями, тальмочками, сигарами, любовным романсом, объяснениями, изменой, оскорбленным достоинством, мотивами одиночества и отчаянного самоубийства. Роковые темы и соответствующие им антураж и лексика "в людской" выглядят пародийно, между тем как главная тема "человека не на своем месте и не в своем времени" сохраняется. Шарлотта рассказывает, что у нее нет паспорта, что она не знает даже,сколько ей лет. "...Откуда я и кто я - не знаю... (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю ". Шарлотта с огурцом в этой сцене ни более и не менее как пародийный двойник Раневской.

Жизнь вишневой усадьбы уже история. Сад замечателен лишь тем, что о нем упоминается в Энциклопедическом словаре. Дом же и все что в нем есть - связаны с воспоминаниями, но совсем не годятся для настоящей жизни. В сущности, в реальности их уже и нет. По сути они уже не принадлежат прежним владельцам. Лопахин произносит приговор вишневому саду еще в начале первого действия.

Действие второго акта в том и состоит, что действие, вернее, какие -либо действия отсутствуют, несмотря на уговоры Лопахина принять практическое решение. Тема его- снова ожидание, стремительно разрастающееся в масштабе, - ожидание мистической катастрофы рушащегося дома. При этом реальное время движется, приближая неизбежный крах вишневой усадьбы. Между тем это отнюдь не "скука ничегонеделанья", а напряжение натянутой струны, которая и обрывается к финалу акта (слышен "звук лопнувшей струны").

Третье действие и вовсе открывается фарсом: сценой танцев, "бала", происходящего на фоне совершающихся торгов. Смысл этого фарса выражен не столько в словах и поведении отдельных персонажей, сколько в ситуации в целом. Перед надвигающейся катастрофой будто бы прозревает даже сама Раневская. Прозревает реальность. Прозрение ее, однако, как и кажущиеся "непопадания" Лопахина, мнимое. "Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь..." Между тем "несчастье" уже состоялось. Вишневый сад купил Лопахин, и факт это говорит сам за себя и за него, Лопахина, больше, чем что-либо иное. В лице Лопахина совершается торжество реального времени над временем иллюзорным (Лихачев, 1999, С. 56).

Четвертое действие вновь открывается клоуном, на этот раз - Яшей. Следует ряд прощаний. Вишневый сад окончательно обнаруживает собственную символическую природу. Запертым в доме забывают Фирса. Снова слышен звук лопнувшей струны, сменяющийся стуком топора...

Между тем никакого особенного "исхода к лучшей жизни" в пьесе Чехова нет. Исход исчерпывается разоблачением иллюзии, иллюзорности мнимого времени. Аня счастлива крахом Вишневого сада лишь потому, что он означает свободу от иллюзии. Революционное прошлое и будущее Трофимова также отсутствуют в пьесе. Их придумают позднее. Отчасти этому поспособствуют события не пьесы, но жизни следующего 1905 года.

Чеховские герои конфликтуют не друг с другом, а с неумолимым ходом времени. Для Чехова, однако, в реальном времени Фирс уже давно умер, задолго до начала действия пьесы. То, что его забыли, есть еще одно доказательство "вывихнутого века", времени, которое с продажей вишневого сада окончательно утратило иллюзорность. Вишневый сад был последней иллюзией, позволявшей считать реальностью нереальное временное измерение, в котором жили его герои.

Тема времени является одной из центральных тем пьес А.П.Чехова.

Литература:

Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы.- СПб, 1999.

Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П.Чехова//Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.,- 1972.

... Вишневый сад » – вершина драматургии Чехова . Своеобразие жанра. Жизненная беспомощность героев пьесы . Расширение границ исторического времени в пьесе ... должны получить достаточно полные представления о возможностях, которые существуют в нашей стране...